1

Les rodes rodolen

Aquest llibre no explica com s’escriu una història; aquest llibre explica com s’escriuen totes les grans històries que s’han escrit i que mai s’escriuran, i per què han captivat milions i milions de lectors. (Em rellegeixo i la petulància em mareja, però així és.)

I per què escric aquest llibre? Segurament per dos motius: perquè aquells que comencen a escriure no hagin de passar pel mateix suplici que jo, i sobretot: perquè els lectors gaudeixin el doble de les seves lectures.

Publicar el meu primer llibre, el recull de contes Les edats d’or, va ser un motiu de doble satisfacció. Com a tots els autors, em feia molt feliç veure el meu nom a les llibreries. (El llibre, com era de preveure, va passar desapercebut. Això sí, la coberta era molt bona: busqueu-la.) Però jo tenia un segon motiu d’alegria: que un cop a dins del món literari, em seria més fàcil accedir als meus escriptors preferits i fer-los les grans preguntes sobre l’ofici. Com s’imagina i es crea, des del no-res, una bona història? Com desenvolupaven ells un argument? Com s’articula correctament una trama? Com havia de començar i acabar una història perquè fos reeixida? En definitiva, volia que els nostres autors em fessin entendre això tan important, tan indefinible i alhora tan concret: la narrativa.

Bé doncs, és difícil d’imaginar el meu desencís: pel que feia a teoria narrativa, els meus autors de l’ànima, els meus herois intel·lectuals, no en tenien ni punyetera idea. Literalment. Us ho certifico. O com diríem al Guinardó: no en tenien ni fava. Tot el que en vaig obtenir va ser una suma de vaguetats i llocs comuns, i molt difusos. Alguns fins i tot em van confessar que començaven a escriure una novel·la... sense saber com l’acabarien! Per a mi això era com si un arquitecte iniciés la construcció d’una catedral sense plànols. Us asseguro que vaig viure escenes inoblidables.

Un autor, al qual admirava moltíssim, quan li vaig preguntar per l’essència del fet narratiu, va contestar que ell mai no escrivia abans de les set del vespre. El vaig interrompre gentilment. Aquella no era la qüestió. Jo ja havia llegit tot el que es podia llegir sobre els hàbits dels grans autors. Uns no podien escriure si bevien alcohol, i uns altres no podien escriure si no bevien alcohol; uns necessitaven deixar els originals en un calaix anys sencers abans de repassar-los, i uns altres autors podien refer-los tot just una hora després d’escriure’ls. Molts autors per escriure s’han d’enclaustrar com monjos, mentre que Dickens escrivia a taula, mentre xerrava amb amics i familiars. Però de tot plegat jo només inferia que l’experiència literària és diferent en cada individu. El meu interès no era sobre quines modalitats adopta la creativitat, sinó sobre el mateix fet creatiu. «És això el que li pregunto.» Vaig precisar: «Com apareixen les idees, i com hem d’organitzar-les narrativament perquè en surti un text literari remarcable». «Ah, això! —va dir ell—. Ho sento, d’això no en tinc ni idea.» I va afegir amb una lloable sinceritat: «Mai m’he parat a pensar-ho». Si li hagués preguntat si mai havia pensat que al seu terrat hi podia haver petites ordes d’escarabats albins ballant sardanes, hauria contestat amb aquella mateixa expressió a la cara: «Mai m’he parat a pensar-ho».

Encara n’hi va haver de pitjors, de molt pitjors. A un famós, famosíssim autor teatral, vaig abordar-lo humilment: «Soc un autor que tot just comença —vaig presentar-me—. Mestre, després de tants anys d’autoria, com definiria cadascun dels tres actes que componen una obra?». Em va mirar com un estruç a qui li pregunten per què fa els ous tan grossos, i va dir, amb una arrogància ofesa: «Per escriure vostè no necessita saber res d’aquestes ximpleries». Jo no entenia la resposta. Per què no hauria de necessitar entendre la narrativa si justament em volia dedicar a la narrativa? Quin mal hi ha, a aspirar al coneixement? O vist des d’un punt de vista més pràctic: per què algú que vol ser escultor pot rebre lliçons d’escultura, o un estudiant de pintura de pintura, i en canvi als aspirants a escriptors se’ls nega que l’art dramàtic pugui ser après, com qualsevol altra tècnica o coneixement? El famós autor teatral va inspirar aire, més o menys com Goethe davant de Napoleó, i va sentenciar: «El talent literari es té o no es té. Escrigui!».

Escrigui! Escrigui! Us imagineu que un electricista no necessiti saber res sobre l’electricitat? Endolli, endolli! Us imagineu que als barbers ningú els ensenyés a fer servir les tisores? Talli, talli! Vostè vagi tallant!

I, per fi, recordo un gran autor de best-sellers. Aquest tenia fama d’intel·lectual, a més de narrador. He d’admetre que m’esperava molt, d’ell, així que vaig concertar una cita expressament per parlar de la qüestió.

Gran intel·lectual! Ha! Ha! I ha! Ara veureu.

Quan vaig interrogar-lo, l’home va mirar amunt, i després d’un greu esforç va deixar anar: «Narrativa és... narrativa és... posar una paraula rere l’altra».

I aquesta va ser la grandiosa reflexió de la nostra ment més preclara. «Posar una paraula rere l’altra!»

Però si som sincers, us confessaré que, de fet, la culpa era meva. Un autor és un autor, no un filòsof de la narrativa. Havia preguntat a una roda què és el moviment. I les rodes no reflexionen sobre principis físics, les rodes rodolen.

I, tanmateix, la pregunta continuava intacta: què és, la narrativa?

«Una simple substància viscosa»

Si hi ha una cosa que sorprèn del fet narratiu és que se li hagin dedicat tan poques reflexions serioses. N’hi ha hagut, òbviament. Alguns dels pensadors més importants hi han parat esment, començant per Aristòtil. Però el fet és que l’omnipresència del fet narratiu en les societats humanes no es correspon amb les escasses, i desmanegades, incursions intel·lectuals que se li han dedicat. Per què?

Es fa difícil contestar aquesta pregunta. Si sumem totes les activitats econòmiques on el fet narratiu és l’eix generador (el món editorial, el dramàtic i l’audiovisual), topem amb la tercera o quarta indústria més important del planeta. Aquest llibre va de lletres, no de números, però qualsevol pot entendre que la base d’una obra de teatre o una novel·la és el seu argument, i el d’una pel·lícula de Hollywood, o una sèrie televisiva, el seu guió.

Així doncs, en un turbocapitalisme aclaparadorament dominat per les finances, com és possible que no hi hagi més interès a entendre allò que realment fa funcionar una de les seves activitats econòmiques més potents? Imaginem-nos que la indústria de l’automòbil mai s’hagués interessat per la composició química del petroli, o que es limités a considerar-lo «una simple substància viscosa». Aquest és el cas. No som una excepció històrica: Roma, que va conquerir el món per la força i la violència, menyspreava els gladiadors.

Però hi ha un altre factor, molt més enllà de l’econòmic, que determina la importància del fet narratiu: que sense ell no podem viure. Així és, per estrany que sembli. En contra de la percepció més generalitzada, que considera els relats com un oci sense transcendència, que ocupa la perifèria de les nostres vides, el fet és que sense narrativa moriríem.

Aturem-nos aquí un instant.

Perquè entengueu la radical, aclaparadora importància de la narrativa humana, he de parafrasejar-vos Azaña. El president de la República espanyola és l’autor d’una frase poc recordada, i tanmateix cabdal: «La importància de la República no rau en el fet que faci els homes millors —va dir—, sinó en un atribut superior: que els fa homes». I ara només heu de substituir la paraula «república» per «narrativa». És exacte. Vet-ho aquí: els relats no ens fan millors persones; els relats exerceixen una funció superior: ens fan persones.

Perquè, en contra de la creença tradicional, els clàssics no fan millor a ningú. Auschwitz n’és la prova, trista prova. Els monstres feixistes que gestionaven els crematoris eren grans lectors de Hölderlin i Schiller. O dit a l’estil Guinardó: per moltes biblioteques que un fill de puta llegeixi, continuarà sent un fill de puta.

En contrast, com a antropòleg vaig tenir la fortuna de fer el meu treball de camp entre un dels pobles més divertits, analfabets i alhora morals del planeta: els mbuti o pigmeus del Congo. En certa ocasió estava prou a l’interior de la selva de l’Ituri, quan vaig topar amb un grup desconegut de mbuti. Estaven caçant, duien xarxes i llances, i ens miraven amb recel, amb molt de recel. Jo anava acompanyat d’un parell de congolesos. Un d’aquests va oferir-se a intercedir: «No us amoïneu, ho solucionaré». I va avançar-se. Va parlar amb els mbuti, els va donar alguna cosa i va tornar. «Els he demostrat que som gent de pau», va dir el congolès. Des de la distància, vam veure que els mbuti miraven, cada cop més inquiets i agitats, una mena de cartonet rectangular. «Però què carai els has donat?», em vaig amoïnar jo. «Ah, sí; bé, els he regalat una estampa de Jesús a la creu.» (!!!)

Naturalment que aquells mbuti s’indignaven! Jo potser era el primer home blanc que veien. I quina era la meva targeta de presentació? La imatge d’un paio torturat, fuetejat i penjat a dos pals encreuats. Els mbuti van venir fins a nosaltres, ens van mirar amb duresa, jo ja em veia perforat per vint llances. Però no, no ens van atacar. Van llençar l’estampa als nostres peus, tot dient santament indignats: «No sabem què us ha fet aquest home, però ningú es mereix que el tractin així. Ningú!». I se’n van anar.

Podem concebre una actitud més digna, més elevada? I, tanmateix, vull recordar-vos una evidència: que els mbuti són un poble àgraf. Mai no han llegit cap llibre. Ni un. Auschwitz i mbuti, doncs, ens duen a una conclusió diàfana: els clàssics, la cultura o l’alta cultura literària, diguem-li com vulgueu, no ens fan millors. Això, avui en dia, només poden defensar-ho els ignorants o els pedants.

Però tornem a Azaña: la narrativa no ens fa millors; ens fa. I aquesta és la clau.

Penseu en la vostra pròpia infància. La comprensió del món, del vostre món, us va arribar per dues grans vies: relats que us informaven de l’estructura del món, o informació sobre el món estructurada narrativament. Hi torno: la narrativa no ens ha fet bons, ens ha fet. I això encara és més important. I per això no podem viure sense narrativa. Jo no em vull avançar a un debat que els neuropsicòlegs encara mantenen obert, així que em limitaré a posar un exemple.

Penseu en els somnis: el nostre cervell necessita somniar, i no ho fa per divertir-se. El fet narratiu és una pulsió tan poderosa, tan immanent al gènere humà, que cada nit... ens expliquem històries a nosaltres mateixos a través dels somnis! Tant és així, que quan tanquem els ulls ens convertim en narradors i espectadors, tot alhora. Estem davant d’una funció cabdal del cervell humà: els somnis són relats que ordenen i atorguen significat al món i a la nostra vivència a dins d’aquest món. I el món és allò que té ordre, alguna mena d’ordre. Sense ordre ni significat, la vida deixa de tenir sentit. Embogim i morim. Necessitem relats, de la mateixa manera que el bestiar necessita pinso. La nostra ment ens ho exigeix: si no somniéssim, embogiríem. I aquí una veritat d’allò més tètrica: els torturadors ho saben. Un dels suplicis més refinats consisteix a interrompre el son, i a fer-ho en els moments crítics, quan el cervell dorm profundament i somnia. I ara tornem a Azaña: si la narrativa ens fa, sense narrativa ens desfem. És terrible. Però és cert.

El que proposem a Les estructures elementals de la narrativa és posar ordre i sentit al fet creatiu. Com es fa una bona història? Com hem d’explicar un relat perquè arribi a tenir la consideració de tal? Què és, de fet, un relat?

Ho he dit al principi i hi torno: aquest llibre no tracta de com s’escriu un llibre; aquest llibre tracta de com s’escriuen tots els llibres, totes les pel·lícules, totes les sèries que ens acompanyen. Tots els relats que fan d’aquest món, abismalment horrorós, un lloc suportable. Almenys una mica.

2

Per què hi ha gent que té idees i gent que no?

Però comencem pel principi. Per escriure un relat necessitem un argument. Idees. D’on surten les idees que generen arguments?

Qualsevol ésser humà que s’hagi proposat explicar una història ha passat per un procés que inclou dues fases. La primera consisteix a imaginar. I a imaginar de la manera més lliure possible. Un cop hem ideat una història, entrem en la segona part del procés: exposar aquesta història de tal manera que sigui comprensible i atractiva per al lector o l’espectador. A la primera fase l’anomenem «part irracional» del procés creatiu, i a la segona, «part racional».[1] De fet, aquest llibre se centra en la segona fase, la part racional. Però la segona és incomprensible sense la primera, així que us faré cinc cèntims del món irracional de la creativitat.

* * *

Qui va ser el primer ésser humà que va narrar una història de ficció? Resposta: molt probablement, el primer ésser humà.

Són especulacions, és clar, però la grandària del fet narratiu ens fa suposar que va ser així. Que l’Homo sapiens ho és des del mateix moment en què el seu cervell va adquirir la facultat simbòlica, i que aquesta és indestriable del fet narratiu.

Però centrem-nos en el que és ciència segura.

Els animals, a diferència dels humans, no expliquen històries de ficció. Poden tenir recursos ficcionals, com la simulació, però això és tot. La diferència, la gran diferència, és que els humans han desenvolupat una capacitat única: la facultat d’escapar de la pròpia realitat. És a dir, que el sapiens sapiens podria definir-se com l’únic animal que fa una cosa tan extraordinària com entrar en contacte amb altres realitats, o altres dimensions de la realitat, com vulgueu.

La pregunta, doncs, seria: com es fa, això? Com contactem amb realitats alienes a la simplement humana i terrenal? Per contestar-ho hauríem de recórrer a una disciplina aparentment allunyada de la narrativa: l’antropologia social.

Recordo que quan era estudiant, sovint, anava a classes de filologia com a simple espectador. Em semblava lògic: si volia ser escriptor, filologia es diria que era la branca del coneixement més propera a la narrativa. M’equivocava penosament. A filologia no t’ensenyaven a escriure, només a llegir; a entendre els textos i els autors en el seu context. I a mi això, lamentablement, no em servia de res. La gran paradoxa era que la disciplina que em va ajudar en els meus interessos narratius era, justament, aquella en què m’havia matriculat.

Perquè els antropòlegs s’han plantejat una qüestió que esdevé central per als interessos de la psicologia de la narrativa. Aquesta: quins mecanismes han ideat els humans per entrar en contacte amb altres realitats? I s’han permès avançar-nos la resposta: dos mecanismes. (I només dos.) Anem a pams.

El primer, i més antic, és el xamanisme. Què és exactament, el xamanisme? Molt senzill: un procés que permet a alguns individus sortir del seu cos i entrar en contacte amb altres realitats. Res més.[2]

Els primers indicis de xamanisme els trobem a Sibèria, ara fa aproximadament tres-cents mil anys. (Les dates varien a cada recerca arqueològica.) Era patrimoni de petits grups de caçadors recol·lectors que es van expandir cap a l’est, fins a colonitzar Amèrica per l’Estret de Bering. Per això, des de Sibèria fins a la Patagònia, els pobles indígenes són xamànics.

El xamanisme és una invenció grandiosa, i que al mateix temps genera emocions ambivalents. Per una banda es fa inevitable rendir-se a la magnificència del fet: algú devia ser el primer humà que va evadir-se del seu cos. Algú va fer sortir la seva consciència d’ell mateix! I tot per buscar el més enllà, per buscar l’inefable. El primer xaman va viatjar a algun lloc fantàstic, literalment fantàstic, va tornar al seu cos i va narrar a la seva gent les estupefaccions i meravelles que havia contemplat. Des d’aquell dia, el món ja no tornaria a ser igual. Per què? Perquè el primer xaman ens va fer saber que hi havia altres mons. Fet, doncs, irrepetible, fundacional i fastuós.

D’altra banda, es fa impossible que no ens aclapari certa tristesa humanística. Perquè, com dèiem abans, aquest explorador d’ànima primigeni, molt probablement, va ser el primer humà que va existir. I ara recapitulem l’escena: el primer humà apareix a la Terra, un planeta verge que se li ofereix als seus ulls atònits. El món és seu, tot seu. I què fa, aquest primer individu? Evadir-se. No en té prou amb un món sencer! Busca més enllà. Així som els humans.

Però centrem-nos en allò que ens importa. La qüestió és que el xaman esdevé el primer narrador de la nostra espècie. Té alguna cosa a dir-nos, i no és una cosa vulgar, perquè no ens parla del nostre món, que tots coneixem, sinó d’altres mons. Però com ho fa? Insisteixo: allò que ens importa del xamanisme és el procés mateix. Ho plantejarem d’una altra manera: quina és la clau del viatge xamànic?, per què li és possible al xaman sortir del seu cos? Resposta: perquè la seva consciència trenca la cotilla racional que l’enclaustra.

Fixeu-vos que, sovint, la imatge tradicional del xamanisme s’acompanya d’alguna substància que facilita el trànsit. Peiote, iaguasca, etc. La finalitat última sempre és la mateixa: trencar els límits del nostre raciocini, i volar. Els individus que no tenen la facultat xamànica s’han de conformar amb els somnis: l’únic moment del dia en què les funcions racionals de la ment es relaxen i es dilueixen. Xamanisme i onirisme estan molt a prop.

Però el gènere humà no en tenia prou amb un invent tan sofisticat com el món xamànic, i encara va idear un segon mecanisme: la mediumnitat.

Què és la mediumnitat? En essència, un mecanisme invers al del xamanisme. És a dir, un procés pel qual entitats d’altres dimensions entren en el cos d’uns individus concrets.

La mediumnitat és un invent semític, difícil de datar, però sens dubte posterior al xamanisme. Apareix a l’Orient Mitjà i impregna tota la cultura judeocristiana. És fàcil de discernir en els textos fundacionals d’Occident, com el Vell Testament: «I Jahvé va parlar a través del profeta tal». És això: algú ve, algú entra al nostre cos. Aquí l’individu no és un viatger, sinó un receptacle. En el fons és la mar de senzill: en el xamanisme la consciència surt del nostre cos; en la mediumnitat altres consciències entren al nostre cos.

Fixeu-vos que, històricament, i gràcies al cristianisme, el món Occidental ha estat dominat per la mediumnitat. La religió cristiana és mediúmnica: els individus són posseïts per l’Esperit Sant o pel dimoni, per entitats benèfiques o malèfiques. La qüestió és que Occident va adoptar la mediumnitat, i com és lògic va exportar-la en la seva expansió imperial a Amèrica i altres continents. Així, les societats xamàniques van entrar en contacte amb societats mediúmniques. Només ho menciono perquè podria considerar-se que, a més a més del xamanisme i la mediumnitat, hi ha un tercer mecanisme per assolir altres realitats, i que seria la barreja de tots dos. Per exemple: el famós guerrer Jerónimo era un xaman apatxe, que a més de fer viatges espirituals tenia la facultat mediúmnica. El contacte dels indígenes americans amb el món anglosaxó va generar préstecs culturals. Però personalment considero que afegir una tercera categoria és una simple disquisició que no ens aporta res.

* * *

Si ens centrem en el xamanisme i la mediumnitat no és per qüestions espirituals o religioses, en absolut, sinó estrictament taxonòmiques, de classificació intel·lectual. (De fet, xamanisme i mediumnitat són tan polièdrics, tenen tantes expressions, que podríem especular amb la idea que la religió és un simple paràsit d’aquests dos grandiosos instruments d’ànima.)

Però deixem a banda les especulacions. El que a nosaltres ens importa és una altra qüestió, del tot extraordinària. Aquesta: que tot procés creatiu és generat per algun d’aquests dos mecanismes, xamanisme i mediumnitat, o la seva combinació. Mecanismes que no són (ni molt menys!!!) patrimoni dels pobles primitius.

Us ho demostraré. Ara tornem una mica enrere, quan mencionàvem el peiote i la iaguasca com a substàncies facilitadores del trànsit xamànic. Bé doncs, quina

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X