AQUEST VOLUM

Aquest volum va dirigit a qui ha llegit, estimat i discutit L’amor que molesta (1992) i Els dies de l’abandonament (2002), les dues primeres novel·les d’Elena Ferrante. Amb els anys, la primera s’ha convertit en un llibre de culte; Mario Martone la va adaptar en una pel·lícula preciosa i les preguntes sobre l’actitud esquerpa de l’autora s’han multiplicat. El segon ha augmentat el públic de l’escriptora, lectors i lectores apassionats l’han estimat molt i els interrogants sobre la personalitat d’Elena Ferrante s’han intensificat.

Per satisfer la gran curiositat d’aquest públic exigent i alhora generós, hem decidit recollir aquí algunes cartes de l’autora a Edizioni e/o, les poques entrevistes realitzades, la correspondència amb lectors d’excepció. Els textos aclareixen, entre altres coses, de manera esperem que definitiva, els motius que empenyen l’escriptora a mantenir-se al marge, des de fa deu anys, de la lògica dels mitjans de comunicació i de les seves necessitats.

Els editors Sandra Ozzola i Sandro Ferri

NOTA: Presentació de la primera edició italiana de l’obra (setembre del 2003). Les notes explicatives que tanquen les seccions són dels editors d’aquesta versió ampliada.

1

EL REGAL DE LA BEFANA

Estimada Sandra,

Em vas demanar, durant l’agradable darrera trobada amb tu i el teu marit, què volia fer per a la promoció de L’amor que molesta (està bé que m’acostumi a anomenar el llibre amb el seu títol definitiu). Vas fer-me la pregunta de manera irònica, acompanyant-la d’una de les teves mirades vives i divertides. Fins ara no he tingut el coratge de respondre’t, em semblava que ja havia estat prou clara amb en Sandro, ell va estar absolutament d’acord amb les meves decisions i esperava no tornar a parlar del tema ni de lluny. Ara et responc per escrit, l’escriptura m’esborra les pauses llargues, les incerteses, la conformitat.

No penso fer res per L’amor que molesta, res que comporti un compromís públic de la meva persona. Ja he fet prou per aquesta llarga història: l’he escrita. Si el llibre serveix per a alguna cosa, hauria de ser suficient. No participaré en debats ni col·loquis, si m’hi conviden. No aniré a recollir premis, si me’n volen donar. Mai no faré promoció del llibre, sobretot a la televisió, ni a Itàlia ni de manera eventual a fora. Només intervindré a través de l’escriptura, però tendiré a limitar al mínim indispensable fins i tot això. Definitivament m’he compromès en aquest sentit amb mi mateixa i amb la meva família. Espero que no m’obligueu a canviar d’idea. Entenc que això pot causar algun problema a l’editorial. Tinc una gran estima per la vostra feina, de seguida us vaig agafar afecte, no us vull ocasionar cap contratemps. Si no teniu la intenció de donar-me més suport, digueu-ho de seguida, ho entendré. No cal que publiqui aquest llibre.

Tots els motius de la meva decisió em resulten difícils d’exposar, ja ho saps. Només et vull confessar que la meva és una petita aposta amb mi mateixa, amb les meves conviccions. Jo crec que els llibres no necessiten els autors, una vegada han estat escrits. Si tenen alguna cosa per explicar, tard o d’hora trobaran lectors; si no, no. Senyal que són suficients. Estimo molt aquests misteriosíssims volums antics i moderns que no tenen un autor clar, però que han tingut i tenen una vida intensa. Em semblen una mena de prodigi nocturn, com quan de petita esperava els regals de la Befana, me n’anava al llit ben nerviosa i al matí em despertava i els regals eren allà, però la Befana ningú no l’havia vista. Els autèntics miracles són els que ningú mai no sabrà qui els ha fet, ja siguin els petitíssims miracles dels esperits secrets de la casa o els grans miracles que realment ens deixen amb la boca oberta. M’ha quedat aquest desig infantil de meravelles petites o grans, encara hi crec.

Per això, estimada Sandra, t’ho dic clarament: si L’amor que molesta no té fil de cosir per ell mateix, paciència, vol dir que tu i jo ens hem equivocat. Si, en canvi, en té, el fil s’entreteixirà fins on sigui capaç d’entreteixir-se i només haurem d’agrair a les lectores i als lectors que de manera pacient l’hagin agafat per una punta i hagin estirat.

Per a la resta, oi que les promocions costen diners? Jo seré l’autora menys cara de l’editorial. Fins i tot us estalviaré la meva presència.

Una abraçada forta,

Elena

NOTA: Carta del 21 de setembre de 1991.

2

LES MODISTES DE LES MARES

Estimada Sandra,

Aquesta història del premi m’està posant molt nerviosa. Haig de dir-te que el que em confon més no és que el meu llibre sigui premiat, sinó que el premi porti el nom d’Elsa Morante. Per escriure alguna línia d’agraïment que sobretot sigui un homenatge a una autora que he estimat moltíssim, m’he posat a buscar fragments dels seus llibres adequats per a l’ocasió. He descobert que els nervis fan males passades. He fullejat, he fullejat, i no he localitzat ni tan sols una paraula que m’anés bé per al meu assumpte, quan en realitat en recordava clarament moltes. Necessitava reflexionar sobre com i quan les paraules s’escapen dels llibres i els llibres acaben per semblar sepulcres buits.

Què m’ha encegat en aquestes circumstàncies? Buscava un fragment inequívocament femení sobre la figura materna, però les veus narratives masculines que s’inventa la Morante m’han entelat la vista. Sabia perfectament que aquells fragments hi eren, però, tanmateix, per trobar-los, se suposava que havia de tornar a entrar en la impressió de la primera lectura, quan era capaç de sentir les veus masculines com disfresses de veus i sentiments femenins. No obstant això, per obtenir una cosa com aquesta, el pitjor que es pot fer és llegir amb la urgència de localitzar un fragment amb la intenció de citar-lo. Els llibres són organismes complexos, les línies que ens han alterat profundament són el moment més intens d’un terratrèmol de lectors que el text ha posat en marxa des de les primeres pàgines: o es redescobreix la falla, i esdevé falla, o les paraules que hi ha sembrades escrites per nosaltres no es tornen a trobar i, si es troben, semblen banals, i encara més, un lloc comú.

Al final he recorregut a la citació que us vaig anotar, volia posar-la com a epígraf a L’amor que molesta; però és difícil d’utilitzar, perquè llegint-la avui sembla justament òbvia, només un fragment irònic sobre la desmaterialització del cos de la mare per obra del mascle meridional. Per això, en el cas que considereu que cal citar aquest fragment per fer més comprensible la lectura del meu text d’agraïment, us transcric aquí la pàgina sencera. La Morante resumeix lliurement el que el seu personatge, Giuditta, dirà al seu fill, a l’hora de comentar la manera siciliana de ser que el noi va emprar per marcar el final, després d’una terrible humiliació, de l’experiència teatral de la seva mare i el seu retorn a un aspecte menys pertorbador.

La Giuditta li va agafar una mà i la va cobrir de besos. En aquell moment (va dir més tard), havia pres un aire de sicilià: d’aquells sicilians severs, d’honor, sempre pendents de les seves germanes, que no surten soles a la nit, que no afalaguen els pretendents, que no fan servir pintallavis! I per a qualsevol mare vol dir dues coses: vella i santa. El color dels vestits de les mares és el negre o, com a màxim, el gris o el marró. Els seus vestits són deformes, perquè ningú, començant per les modistes de les mares, no pensaria que una mare té un cos de dona. Els anys que tenen és un misteri sense importància i, per tant, la seva única edat és la vellesa. Aquesta vellesa sense forma té ulls sants que ploren no per elles, sinó pels fills; té llavis sants, que reciten pregàries no per elles, sinó pels fills. I ai de qui pronunciï en va, davant d’aquests fills, el nom sant de les seves mares! Ai! És una ofensa mortal!

Aquesta peça, us ho recomano, es llegeix sense èmfasi, amb veu normal, sense provar de fer els tons declamatoris dels mals actors. Qui ho llegeixi haurà de subratllar només, amb lleugeresa, «deforme», «modistes de les mares», «cos de dona», «misteri sense importància».

I finalment aquí teniu la meva carta per al premi, espero que s’entengui que les paraules de la Morante no s’han desgastat en cap moment.

Us demano excuses una vegada més per les molèsties que us ocasiono.

Elena

Estimat president, estimat jurat,

D’Elsa Morante, els llibres de la qual estimo moltíssim, en tinc moltes paraules al cap. N’he anat a buscar algunes, abans d’escriure-us, per agafar-m’hi i obtenir-ne gruix. N’he trobat poquíssimes allà on recordava que eren. Semblava que s’haguessin amagat. D’altres, tot i que no les estava buscant, fullejant les he reconegut i m’han agradat més que les que buscava. Les paraules fan viatges imprevisibles al cap de qui les llegeix. Buscava, entre d’altres, paraules sobre la figura materna, tan central en l’obra de la Morante, i he furgat en obres com Menzogna e sortilegio, Isola di Arturo, Storia i Aracoeli. Fins i tot n’he trobat a Lo scialle andaluso, les quals, al capdavall, potser, estava buscant.

Vosaltres realment la coneixeu més bé que jo i és absurd que us les transcrigui. Parlen de com els fills s’imaginen les mares: en estat de vellesa perenne, amb ulls sants, amb llavis sants, vestides de negre o gris o com a màxim marró. Al principi l’autora parla d’uns fills determinats: «aquells sicilians severs, d’honor, sempre pendents de les seves germanes». Però, al cap de poques frases, deixa estar Sicília i passa —em sembla—, a una imatge materna menys local. Això passa amb l’aparició de l’adjectiu deforme. Els vestits de les mares són deformes i la seva única edat, la vellesa, i aquesta també és deforme, «perquè», escriu Elsa Morante, «ningú, començant per les modistes de les mares, no pensaria que una mare té un cos de dona».

Em sembla molt significatiu aquest «ningú no pensaria». Vol dir que la deformitat és molt potent, pel fet de condicionar la paraula mare, que el pensament dels fills i de les filles, quan pensa el cos al qual la paraula s’ha de referir, no aconsegueix donar-li les formes que esperen si no és amb repugnància. Ni tan sols ho poden fer les modistes de les mares, que justament també són dones, filles, mares. Llavors elles, per costum, de manera irreflexiva, tallen la roba posada damunt de la mare, una roba que anul·la la dona, com si la segona fos una lepra per a la primera. Ho fan i així els anys de les mares es transformen en un misteri sense importància, i la vellesa es torna la seva única edat.

En aquestes «modistes de les mares» hi he pensat de manera conscient només ara, mentre escric. Però m’atrauen molt, en especial si les associo a una expressió que sempre m’ha encuriosit, des que era petita. L’expressió és: «tallar la roba posada». M’imaginava que amagava un significat malvat: una agressió maliciosa, una violència que fa malbé els vestits i re­bel·la la nuesa de manera escabrosa; o, encara pitjor, un art màgic capaç d’emmotllar el cos fins a l’obscenitat. Avui aquest significat no em sembla ni salvatge, ni escabrós. De fet, m’apassiona el nexe entre tallar, vestir i dir. I em sembla fascinant que aquest nexe hagi originat la metàfora de la malícia. Si les modistes de les mares aprenguessin a tallar la roba posada despullant-les, o vestint-les, les despullarien, i el seu cos, els seus anys, ja no serien un misteri sense importància.

Potser Elsa Morante quan parlava de les mares i de les seves modistes parlava també de la necessitat de trobar els vestits autèntics i fer a trossos els costums que graven sobre la paraula mare. O potser no. De tota manera jo recordo altres imatges seves (la referència a una «mortalla materna», per exemple, definida com a «teixit de fresc amor sobre el cos d’una leprosa») dins de les quals seria bonic abandonar-s’hi per ressorgir com noves modistes preparades per combatre l’error de la deformitat.

NOTA: L’autora no va anar a recollir el premi Opera prima assignat a L’amor que molesta pel jurat de la VI edició del premi Procida, Isola di Arturo – Elsa Morante (1992). En lloc seu va enviar a l’editorial la carta al jurat aquí reproduïda, que va ser llegida durant la cerimònia de lliurament del premi. El text va ser publicat als Cahiers Elsa Morante, a cura de Jean-Noël Schifano i Tjuna No­tarbartolo, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, i que va reeditar amb lleus modificacions. El fragment d’Elsa Morante es troba a Lo scialle andaluso, Einaudi, 1985, p. 207-208.

3

ESCRIURE PER ENCÀRREC

Estimada Sandra,

Quina mala pensada heu tingut: escrivint de manera voluntària per a l’aniversari de la vostra empresa editorial, vaig descobrir que l’escriptura per encàrrec és fàcil i encara més si es fa de gust. Què passarà ara? M’heu fet llençar el tap i tota l’aigua s’escolarà pel forat de l’aigüera? En aquest moment, em sento preparada per escriure qualsevol cosa. Em demaneu que celebri que us heu comprat un cotxe nou? Repescaré d’alguna banda algun record del meu primer viatge en automòbil i, línia rere línia, arribaré a la felicitació pel vostre cotxe. Em demaneu que m’alegri per la vostra gata i pels gatets que ha parit? Desenterraré la gata que el meu pare em va regalar i després, exasperat pels miols, se la va emportar i la va abandonar al carrer a Secondigliano. Em demaneu que escrigui una aportació per a un llibre vostre sobre la Nàpols actual? Recordo quan em feia basarda sortir de casa per por de trobar-me una veïna invident amb qui la meva mare s’havia barallat i l’havia fet fora de casa i trauré enfora, de paraula en paraula, la por per la violència que et sobrevé de rebot avui, justament mentre la vella política es retoca el maquillatge i el nou que hem de mantenir no s’entén on és. Hauré de pagar un donatiu a la urgència femenina d’aprendre a estimar la mare? Explicaré com la meva mare m’agafava la mà pel carrer quan era petita, partiré d’allà —entre altres coses penseu que realment em ve de gust, custodio una emoció llunyana de la pell contra la pell, ella m’agafava la mà patint per si em deixaria anar i em posaria a córrer pel carrer hostil i ple de perills, jo notava la seva por i tenia por—, i després trobaré un carrer per dur a terme la meva tasca fins que citaré com Déu mana Luce Irigaray i Luisa Muraro. Les paraules atrauen paraules, una simple pàgina, elegant, rotunda, divertida coherència, sempre aconsegueix escriure-la, sobre qualsevol tema, baix o alt, simple o complex, dèbil o fonamental.

Llavors què faig, dir que no també a les persones a les quals estimem i de les quals ens refiem? No és el meu cas. Les línies commemoratives les he escrit, miro de comunicar-vos un sentiment real d’estima per la noble batalla que heu lluitat durant tots aquests anys i que avui, em sembla, encara és més difícil de vèncer.

Aquí teniu, doncs, el meu missatge: felicitats. Aquesta vegada m’he conformat a moure un arbust de tàperes. Després ja no ho sé. Podria inundar-vos de records, petits pensaments, esbossos universals. Qui ho necessita? Sento que puc escriure per encàrrec sobre els joves d’avui, les injustícies de la tele, Di Giacomo, Francesco Jovine, l’art del badall, un cendrer. Txékhov, el gran Txékhov, conversant amb un periodista que volia saber com naixien les seves històries, va agafar el primer objecte que tenia a mà —precisament un cendrer— i li va dir: «Veu això? Passi demà i li donaré un relat titulat El cendrer». Una anècdota preciosa. Però com i quan la casualitat es transforma en necessitat d’escriptura? No ho sé. Jo només sé que l’escriptura té un costat depriment, quan els nervis del moment es fan visibles. Llavors fins i tot la veritat pot semblar estrafeta. Per això, per evitar malentesos, us adjunto al marge, sense tàperes ni res més, sense literatura, que les meves felicitacions són autèntiques i emocionades.

A reveure,

Elena

En una de les tantes cases on vaig viure quan era petita, cada temporada hi creixia un arbust de tàperes a la paret encarada a l’est. Era pedra nua, mal encaixada, no hi havia llavor que no trobés un tros de terra. Però aquell arbust, sobretot, creixia i floria de manera tan superba, i d’altra banda amb uns colors tan delicats, que em va quedar gravat al cap en una imatge de força justa, d’energia suau. El camperol que llogava la casa tallava les plantes cada any, però en va. Quan adornava la paret amb el guix, estenia una capa uniforme amb les mans i després la pintava d’un blau cel insuportable. Jo esperava llargament, confiada, que les arrels de l’arbust de tàperes se sortissin amb la seva i onegessin de sobte la calma plana de la paret.

Avui, mentre busco la manera de felicitar la meva editorial, sento que passa. El guix s’esquerda, l’arbust torna a esclatar amb els primers brots. Per això felicito e/o per seguir lluitant contra el guix, contra tot allò que harmonitza esborrant. Que ho faci obrint amb tossuderia, d’estació en estació, llibres en flors de tàpera.

NOTA: L’ocasió a la qual es fa referència és el quinzè aniversari d’Edizioni e/o (1994). El text de la part inferior de la carta va ser inclòs en el catàleg de l’editorial editat amb motiu d’aquesta efe­mèride.

4

EL LLIBRE GUIONITZAT

Estimat Sandro,

És cert que estic encuriosida i que tinc moltes ganes de llegir el guió d’en Martone, així que el rebeu et prego que me l’envieu immediatament. Però em fa por que quan el llegeixi no serveixi per res més que per satisfer la meva curiositat, que per a mi significa entendre què ha nodrit el meu llibre i què està nodrint en el projecte de pel·lícula d’en Martone, quins nervis li ha tocat el text, com ha posat en marxa la seva capacitat imaginativa. Per a la resta, pensant-ho bé, la meva predicció és que em trobaré en una situació una mica còmica, una mica incòmoda: passaré a ser lectora del text d’un altre que m’explicarà una història escrita per mi; m’imaginaré sobre la base de les seves paraules el que ja vaig imaginar, veure, fixar jo amb les meves paraules, i aquesta segona imaginació, volent o no, haurà de passar comptes —irònics? tràgics?— amb la primera; és a dir, seré lectora d’un lector meu que m’explicarà a la seva manera, amb els seus recursos, amb la seva intel·ligència i sensibilitat, el que ha llegit en el meu llibre. No et sé dir com reaccionaré. Em fa por descobrir que sé poc del meu propi llibre. Temo veure en l’escriptura d’un altre (un guió és escriptura tècnica, m’imagino, però segueix sent escriptura per explicar històries) el que realment vaig explicar i disgustar-me; o, en canvi, descobrir-ne la debilitat; o fins i tot simplement adonar-me del que hi falta, del que hauria hagut d’explicar i per incapacitat, per por, per eleccions literàries autolimitadores, per superficialitat de mirada, no vaig explicar.

Però ja n’hi ha prou, no vull allargar-me més. Haig d’admetre que l’emoció per una nova experiència supera els petits neguits i les preocupacions. Em sembla que ho faré així: llegiré el text d’en Martone prescindint del fet que és un passatge per arribar a la seva pel·lícula; el llegiré com una oportunitat per acabar anant al fons, a través de la feina, la inventiva d’un altre, no del meu llibre, que ara ja va per lliure, sinó de la matèria que, escrivint-lo, vaig tocar. Digueu-li que, de fet, si el veieu o hi parleu, no vull que s’esperi una contribució tècnica útil.

T’agraeixo molt la feina que fas.

Elena

NOTA: La carta és de l’abril del 1994 i es refereix al guió de Mario Martone sobre L’amor que molesta. El director va enviar el text a la Ferrante amb una carta d’acompanyament. Va començar un intercanvi epistolar que publiquem a continuació.

5

LA REINVENCIÓ DE L’AMOR QUE MOLESTA

Correspondència amb Mario Martone

Campagnano, 18 d’abril de 1994

Amable senyora Ferrante,

Aquesta que li envio és la tercera redacció del guió en el qual estic treballant. Com pot imaginar, n’hi haurà d’altres que a poc a poc aniran enregistrant modificacions, idees noves, canvis vinculats al desenvolupament dels personatges o a la tria dels escenaris. Un guió, al capdavall, és una mica com un mapa: com més precís és, més t’allibera del viatge que comença amb el rodatge de la pel·lícula. Fins a aquest moment, no s’acaba mai de treballar-hi.

He mirat d’entendre i de respectar el llibre, i al mateix temps de filtrar-lo a través de les meves experiències, els meus records, la meva percepció de Nàpols. Estic intentant donar vida a una Delia potser diferent de la que vostè coneix: és necessari justament perquè a la novel·la vostè ha volgut velar-ne la imatge. Vostè en revela els pensaments, llança al lector nanses decisives, però mai no la descriu davant dels nostres ulls amb l’evidència dels altres personatges. Aquest prodigiós procediment d’escriptura, que crea el misteri de la relació entre Delia i Amalia, jo l’hauré de dissoldre, i després, espero, recompondre’l de manera cinematogràfica: de fet, des del començament, a la pel·lícula hem de veure la Delia. Jo estic mirant de donar a la Delia una personalitat que es troba a la cruïlla entre el personatge de la seva novel·la i l’actriu que l’interpretarà, Anna Bonaiuto, segons un procediment que m’agrada molt (pensi, si ha pogut veure la pel·lícula, en el personatge de Renato Caccioppoli i en l’actor Carlo Cecchi a Morte di un matematico napoletano). És una manera per provar d’unir la relació amb concreció cinematogràfica: no hem d’oblidar que la càmera recuperarà, de fet, aquell rostre, aquell cos, aquella mirada.

Els flashbacks i les intervencions de la veu fora de camp (la veu en off) són potser una mica massa nombrosos, però pensi que es tracta de material que pot ser muntat de manera successiva amb molta llibertat, i que ara em sembla millor que els mantinguem. He modificat les ambientacions, particularment veurà que he canviat l’habitació d’hotel per un spa. Aquests canvis, i altres que probablement hi haurà, es deuen en primer lloc al fet que provaré de buscar els llocs reals que s’apropin a l’esperit de la novel·la i no de recrear escenogràficament els ambients; i, en segon lloc, perquè tal vegada (és el cas de l’habitació d’hotel) veure-ho a la pantalla és inevitablement diferent que veure-ho amb la imaginació. Per aquest mateix motiu prefereixo, per exemple, que l’oncle Filippo tingui tots dos braços: em fa por que, si no és així, l’espectador es pregunti on és el truc.

Pel que fa al període en el qual es desenvolupa la pel·lícula i al clima electoral que he dibuixat com a rerefons, m’agradaria saber la seva opinió: no voldria que resultés gratuït. Li envio la fotocòpia d’un article que va aparèixer sobre el Manifest que em sembla que entén bé la relació entre la feminitat d’Alessandra Mussolini i el feixisme com a dada «antropològica» a Nàpols; una relació, em sembla, no del tot estranya en el cas de L’amor que molesta.

No obstant això, li prego que no dubti, si ho desitja, de donar-me indicacions i suggeriments, fins i tot en els detalls: per a mi seran absolutament valorats. Espero de tot cor que el guió no la decebi: em faria feliç poder afrontar la pel·lícula comptant amb la seva confiança.

La saludo amb afecte i gratitud,

Mario Martone

Estimat Martone,

El seu guió m’ha entusiasmat fins al punt que, tot i haver intentat sovint d’escriure-li, no he pogut passar mai de les primeres línies de declaració d’afecte i d’admiració per la seva feina. Sincerament em fa por no saber com contribuir al seu projecte. Per això he decidit fer el següent: a continuació, li assenyalaré, de manera pedant i amb una mica de vergonya, els punts marginals, de vegades totalment irrellevants, sobre els quals es podria intervenir, i ho faré així com li ho vaig anotar mentre llegia, sense gaires pretensions. Moltes anotacions li semblaran injustificades, dictades més pel fet de com es van quedar la història i els personatges dins el meu cap, que no pas per com apareixen ara al guió. D’altra banda, potser no tinc prou en compte el seu esforç de reinvenció en clau cinematogràfica del personatge de la Delia. Li demano disculpes d’entrada.

p. 10 La menció a l’August: la Delia és una persona contreta en cada múscul, en cada paraula; amable i freda, afectuosa i distant. Les seves relacions amb els homes no són expe­riències, sinó experiments per posar a prova un organisme estrangulat: experiments tots fallits. No pot, crec jo, gaudir de la solitud. Per a ella la solitud no és cap parèntesi, unes vacances en una vida densa: és un enroc transformat en manera de viure. Cada gest o paraula seus són un nus. Serà la història qui la fondrà. No és útil, em sembla, referir-se a una seva vida normal, feta de frases i sentiments comuns. Si hi hagués un August, la Delia no en parlaria. O sigui que jo eliminaria aquest nom pur i la referència a la solitud, com també el «ens expliquem unes quantes coses».

p. 14 La rèplica de la Maria Rosaria em sembla excessiva. La substituiria per una altra capaç de donar de seguida un senyal precís sobre la gelosia del pare. Aprofito per dir-li que potser hauria de quedar més clar que el pare sempre va ser gelós. De fet, és a partir d’aquesta gelosia paterna que la Delia ha construït una imatge de mare traïdora. Es va convèncer, des que era petita, que l’Amalia la va portar al món només per projectar-la fora seu, separar-se’n i donar-se als altres de manera irregular. Aquest fantasma de l’Amalia —no l’Amalia real— és el punt d’encreuament de les obsessions paternes i la sensació d’abandonament experimentat per la Delia nena (referència al rebost, a les primeres pàgines).

p. 16-17 La segona rèplica de la Maria Rosaria i la següent de Wanda em semblen poc engrescadores. Diuen coses que totes tres germanes ja saben. Són formulades com preguntes retòriques, potser útils per a l’espectador, però no per als personatges. D’altra banda, el to de Maria Rosaria no contradiu el que està dient del marit i d’ella mateixa? Si el tema és la fuga de Nàpols i de la seva història familiar, potser convé que les tres germanes l’afrontin amb formulacions que revelin a cadascuna alguna cosa de les altres.

p. 18 El cos de la vella màquina de cosir i la seva exploració per part de la nena podria introduir la feina a domicili de la mare, el tema dels vestits (aquell entrar al vestit que s’imagina de la mare), la ferida del dit. Són (la màquina, l’agulla, el guix, el didal, els coixinet de les agulles, i guants i draps i vestits) els senyals que remeten a la manera com l’Amalia amagava o potenciava el seu cos desobedient, per castigar-lo. Però també vull subratllar que la feina de l’Amalia es refereix a la guerra, en certs moments, per passar, entre els anys quaranta i els anys cinquanta, de la mera supervivència a formes de vida més acomodades (el vestit blau i l’abric de color camell d’en Caserta van ser a ulls de la petita Delia la prova d’una altra vida de la seva mare, una vida secreta). A l’arrel de la història de L’amor que molesta hi ha el gran malbaratament d’energia per passar d’un estat de precarietat de les classes baixes als símbols d’una riquesa paraburgesa. Cal imaginar-se que els negocis de Nicola Polledro van alimentar la pastisseria perifèrica del seu pare; que Nicola Polledro va tenir una etapa econòmicament florida fent servir «les arts» del pare de la Delia; que després va caure en petites empreses il·legals, fins a viure mediocrement de vell al marge de la il·legalitat camorrística del seu fill. Cal imaginar-se que el pare de la Delia al principi tenia un talent mediocre —potser el quadre de les germanes Vossi realment és seu— desviat, primer, per la necessitat d’espavilar-se i, després, per la necessitat de no ser menys que en Caserta (la riquesa que ostenta en Caserta l’ha tornat envejós, dolent). Cal imaginar-se que aquesta tibantor referida al passatge dels estatus li desencadena tensió i violència al costat de la gelosia, de les pors sexuals, de la venjança pel talent desviat, per l’explotació sobtada. Aquesta feina intensa a la Delia li sembla cosa d’homes. Però són importants els moments en què s’adona per primera vegada que la feina de la seva mare porta diners a la família; que el cos de la mare va ser el model nu del qual havia derivat la imatge de la «Gitana»; que el trencament entre en Caserta i el seu pare (i la intromissió de l’Amalia) s’havia produït al voltant de l’ús econòmic de la imatge d’aquell cos.

p. 19 Per què ha posat aquí la veu en off que prepara l’escena de l’ascensor? No seria millor veure com l’Amalia, des del replà, crida la Delia, i després tornar al capítol?

p. 33 La primera rèplica de la Delia em sembla injustificada. D’altra banda, al meu cap la gelosia violenta del pare hi ha sigut sempre. En aquest moment, senzillament, els seus motius de gelós es tornen més complexos i creix la fúria.

p. 34 La figura del pare de Nicola Polledro —l’avi d’Antonio— em sembla poc present (però potser m’equivoco). D’altra banda, s’ha de determinar amb claredat pel paper que té. En Caserta no ven el bar, però empeny el pare pastisser a vendre-se’l. El vell s’imagina com si hagués estat «posat a treballar» per part d’en Nicola, que mentrestant fa de senyor.

p. 38 El tema del quadre podria enriquir-se, més enllà del meu llibre: és l’únic moment en el qual el pare de la Delia pot oscil·lar eficaçment entre la vanitat i el talent traït.

p. 53 El canvi d’ambient (l’spa en comptes de l’hotel) no em desagrada. Només em fa por, com ja li vaig dir, que es perdi una característica del personatge de la Delia: el seu cos es va bloquejar en una mena de revés programàtic de la figura sexualment densa que ella va atribuir a la seva mare. O l’escena comunica l’embús del cos de la Delia entre la repugnància i el desig, i alhora la seva humanitat que pateix, o s’arrisca a ser una ofrena eròtica pagada a l’espectador.

p. 68 Eliminaria aquest «mira, mira, mira...». No em sembla un to propi de la Delia.

p. 69 El tema del quadre —insisteixo— potser necessitaria tenir més importància. L’àmbit de la recerca d’emancipació econòmica, social i cultural a través de la mitificació de l’art podria ser el tret «positiu» del pare, que té un talent socialment avantatjat, no cultivat però ambiciós. Però no crec que es tracti d’afegir res: potser només cal visualitzar, quan treballarà amb l’actor que farà aquest personatge.

p. 74 La rèplica de la Delia és difícil. Va pensada no com una descoberta (és una descoberta per a l’espectador, no per a ella), sinó com l’esforç de dir-se una veritat coneguda però que només en aquell moment es pot convertir en paraula.

Per acabar: no em desagrada l’actualització electoral, sempre que hi quedi el «paisatge», són llunyans, detalls no indispensables.

Espero que sigui indulgent amb mi. Sé poc o res sobre com es llegeix un guió, probablement he anotat amb certa cruesa coses que vostè ja tenia clares, que ja eren presents al seu text, o que tenen poc a fer amb una història feta d’imatges. En aquest cas llenci-ho tot a les escombraries i conservi només la meva admiració per la seva investigació, per la seva feina. Del meu llibre, el que m’interessa (i m’afalaga) és que se n’hagi alimentat per posar en marxa la imaginació i la creativitat, les quals li pertanyen íntegrament.

Amb afecte,

Elena Ferrante

Estimat Martone,

Aquesta última redacció encara em convenç més que l’anterior, però em resulta difícil explicar-li amb claredat per què. Només sé que he aconseguit llegir el seu text amb una intensitat i una participació que el meu, ara com ara, em nega. A més, vostè reinventa L’amor que molesta, i després jo el retrobo, el veig, sento què hi transporta. És una sensació sobre la qual haig de reflexionar. Ara per ara, del resultat, n’estic contenta tant per vostè com per mi.

Sobre el fet de situar la Delia a Bolonya, tinc poc per objectar. Roma no té cap paper en la història: com a molt atorgava a la Delia una situació més anònima, com a dona sola, amb un petit talent que li serveix per mantenir-se dura cap a ella mateixa i cap als altres, només aquesta mica suficient per protegir el seu equilibri precari; però fràgil, neguitosa, d’alguna manera infantil quan les visites de la seva mare li imposen una regressió cap a la seva ciutat natal. En canvi, Bolonya, pel que en sé, suggereix alguna cosa més «artística» i «alternativa» que el personatge, que com a mínim en les meves intencions no hi és. Però si vostè pensa que aquesta ciutat li serà més útil per a la construcció del perfil laboral del personatge i per a la seva versemblança, va perfecte així.

M’apassiona que hagi decidit situar la casa de l’Amalia en un dels edificis de la Galleria. Són edificis que conec. Em sembla una bona decisió, un fet que encara és més prometedor de la seva sensibilitat per la història i per les modificacions antropològiques d’aquest espai. Jo m’imaginava un carreró en una zona menys treballosa. Però m’ha agradat molt la imatge de la Delia traient el cap a la Galleria i envaïda per brogit de veus dialectals.

També les modificacions que ha aportat a l’escena nocturna a l’edifici suposo que induït per la selecció del lloc, em convencen, encara que m’agradava el moviment de la Delia des de dalt fins a baix (el seu refugi adolescent era a dalt, cosa que dins el meu cap —potser de manera una mica mecànica— s’oposava a baix del soterrani de la infantesa: en aquell refugi la Delia va fer que hi anés la seva mare, allà hauria de sortir en Caserta; però tots dos encontres fracassen i la Delia es veu obligada a moure’s cap a baix, un desplaçament que està present una mica en tota l’estructura narrativa de la història i que vostè —em sembla— ha sintetitzat bé subratllant el canvi del centre a la perifèria. Però són subtileses: l’escena com està ara em sembla molt tensa, marcada, eficaç).

Queda, segons la meva opinió, el problema de la trobada amb la mare a l’ascensor. És un moment important en el qual la relació mare-filla desemboca per primera vegada i de manera oberta en gelosia i en una corporeïtat incòmoda (incomoditat, en el llibre, sintetitzada en un gest: la Delia li agafa la mà a la seva mare, se la posa al cor, després obre la porta i li demana que surti). Em sembla que aquest és un dels casos en què la veu que narra, anticipant la pregunta gelosa de la Delia, esmorteeix l’escena i confon les idees, en comptes d’aclarir-les. No sé quina solució es pot trobar per evitar que a l’espectador no li sembli un record sinó una visió: però vostè ha resolt moltíssims problemes, aquest també el resoldrà.

A propòsit de la veu en off, estic convençuda, llegint aquest seu últim guió i admirant-ne els resultats, que la història en primera persona ha d’haver-li resultat una gàbia fastiguejant (la primera persona, un cop hi és, no es resigna a esdevenir tercera). De tota manera se n’ha sortit molt creativament, ja sigui potenciant l’esguard de la Delia quan era petita, ja sigui inventant el mecanisme de les ulleres. M’agradaria, per tant més enllà de la dificultat vinculada a l’escena de l’ascensor, animar-lo a fer un últim esforç per esborrar del tot, o quasi del tot, la veu del jo narrador.

Al meu llibre és la veu d’una Delia que ja està fora de la història; no pertany a la dona que viu els seus dies napolitans, sinó a la dona que d’aquells dies en va sortir canviada i ara, novament lluny de Nàpols, pot explicar el moviment intern i extern al qual es va sotmetre. Vostè, en canvi, des del moment en què ha aconseguit (com li va passar) construir una Delia que és possible veure «dins» i «fora» de la mateixa manera que el moviment es porta a terme (el final, molt bonic, és la millor prova del seu bon resultat), només necessita una síntesi a posteriori. Per això els fragments de veus narradores que s’han mantingut al seu text ara em semblen superflus i, en un cert sentit, en contradicció amb els seus orígens. Nascuts com a parts d’una veu que explica el que va fer, no poden funcionar com «pensaments a l’acte» d’una tercera persona que encara no sap què li passarà —la persona que veiem actuar a la pantalla i que ja té, entre altres coses, un món interior propi eficaçment visualitzat en paral·lel.

Sí, si li sembla bé elimini el que queda de les veus narratives: no li hauria de resultar difícil, a hores d’ara. Potser, si no troba una manera millor, podria mantenir només la introducció, però sense ajustos com ara, exhibint-ne l’exploració literària.

Ara voldria passar a fer-li algun apunt de lectura. Per obligació, vostè ha ocupat plenament l’espai verbal que s’havia deixat de banda en la meva narració: el dialecte. Ho ha fet amb una naturalitat que —em sembla— és un dels elements que contribueix a fer-me llegir la seva feina amb emoció. M’imagino que fins i tot els sorolls de fons, les rèpliques no escrites, contribuiran a crear aquesta marea dialectal que la Delia sent com un senyal amenaçador, un reclam a la llengua de les obsessions i de la violència de la infantesa (en aquest sentit m’agrada moltíssim que vostè, a l’escena 17, eviti reportar directament a en Caserta el raig d’obscenitat i que el faci brollar dels sons de la ciutat; com també he apreciat molt la insistència en el rugit de veus a l’escena del dinar).

En canvi, em convenç poc que la Delia digui a la Giovanna (escena 6) la frase que també es troba al començament (no només) del seu bloqueig verbal. Li explico per què: em sembla un error que la Delia recorri al dialecte a les primeres escenes de la pel·lícula, en un ambient allunyat de Nàpols en tots els sentits, quan, en canvi, la seva cadència i les seves frases decididament dialectals haurien de sortir o com una reacció instintiva («cabró» cridarà després al jove emprenyador) o com un grau de la seva aproximació a l’Amalia; però sobretot em sembla un error que escoltem aquesta frase —de la seva boca— de seguida. Aquesta frase té una història que no ens ha de fer anar enrere: partirem de l’Amalia; en sentirem una misteriosa referència per part de l’oncle Filippo; la col·locarem clarament a la boca de la Delia quan era petita; sabrem que ella l’havia sentida al vell Polledro, i només al final entendrem com l’ha redactada i sentirem com la pronuncia de manera alliberadora en la Delia adulta.

És a dir, que no estic convençuda que la frase sigui dita, al començament de la pel·lícula, per part de la Delia (no ho faria, d’altra banda; sobrevolaria; o diria una fórmula genèrica, avergonyida, incapaç de suportar la repugnància per l’obscenitat materna). M’inclino a creure que la frase hauria d’aparèixer clara a la boca de l’Amalia, insuportable per a la Delia. Serà la resta de la història la que ens farà pensar que aquelles paraules han estat pronunciades per l’Amalia, potser en un estat d’ansietat i d’inestabilitat mental, com un senyal de perill (en Caserta està amb mi; el teu pare encara vol fer-me mal, etc.) o com un desfogament de vella borratxa o com un acte desorientat de reconciliació.

En definitiva, aquestes paraules, segons la meva opinió, haurien de ser escoltades per l’espectador, amb claredat, al final de l’escena 5, entre altres obscenitats esmorteïdes pronunciades per l’Amalia per telèfon; per tancar de cop just després en l’expressió de desconcert de la Delia: la seva primera expressió capaç de notificar-nos riquesa interior i coneixement derivat del patiment. «Mama, amb qui estàs?» podria haver estat pronunciat per la Delia després d’aquesta frase de l’Amalia, com una mena de sobresalt de la memòria.

Quant a la frase en ella mateixa, m’agradaria observar amb cautela (no tinc les idees clares respecte d’això) que o la frase és realment insuportablement obscena (i aquesta no ho és) o suggereix l’obscè a través d’una total indeterminació. La seva frase és d’aquesta segona mena; per això m’inclino per l’eliminació d’aquest «sota» que, justament perquè detalla, pot induir l’espectador a pensar que detalla massa poc.

Per acabar, encara sobre aquest tema, llegint he tingut la impressió que, al final de l’escena 44, quan Polledro s’aixeca i se’n va, ja podíem veure el pare i sentir la veu de la Delia quan era petita dient la frase del vell Polledro com si l’hagués pronunciada en Caserta referint-se a l’Amalia. Després es podria passar a la Delia, quan diu: «I si estic malalta...»; i després atacar amb la 12. Això per aclarir el relat, perquè vaig sentir la necessitat de saber directament quin ús de les paraules d’en Caserta el vell havia fet la Delia quan era petita. Però potser m’equivoco. Estic escrivint de pressa, sense el temps necessari per polir els suggeriments sense sentit.

Hi ha un altre tema que m’ha suscitat perplexitat: l’explotació econòmica de la feina del pare de la Delia.

Veuria bé que, per caracteritzar el tràfic entre els tres homes, ens fixem en Caserta, que, com es diu en el llibre, trafica amb «els americans», però en donaré més detalls. Per com vostè ha construït la introducció de l’escena de la bufetada (una altra bona solució), sabem poca cosa de què fan realment aquests tres senyors: el crit exultant de l’oncle Filippo no ens diu gran cosa. Si vostè desenvolupa, en canvi, les poques ratlles del llibre en les quals es fa referència als «retrats americans», l’oncle Filippo podria —posem per cas— arribar a l’escena 4 amb les fotografies i dir alguna cosa del tipus: «Has de fer uns altres quatre retrats americans. En Caserta diu que els vol de seguida. Haig de portar-te les fotografies» (perdoni’m per aquest esbós pseudodialectal ridícul). I nosaltres podrem veure amb detall les fotografies que porta l’oncle Filippo (al llibre hi ha alguna nota descriptiva), una última fixada a la vora del cavallet i en una cantonada el retrat que tot just s’acaba de fer, altres retrats ja enllestits, barrejats amb mars tempestuosos i escenes rurals. La Delia podria dir, a la pàgina 31: «Era ell qui traficava amb mariners americans al túnel i els feia treure les fotografies de la família i els convencia per fer-se fer el retrat a l’oli de la mare, de l’amant, de la dona. Aprofitava la nostàlgia i en feia menjar a tothom, fins i tot a tu...». Les manipulacions d’en Caserta, com a mínim en el que té a veure amb el pare de la Delia, consistirien, en aquest cas, en el fet de contactar amb mariners i transformar-los en clients de retrats a l’oli a partir de fotografies (les seves fotos, les de les amants, les de les mares llunyanes, etc.). L’altre mitjancer, Migliaro, intervindria després per treure el pare de la Delia d’un mercat probablement en decadència i ressituar-lo en un altre mercat totalment diferent, en expansió amb l’expansió petitburgesa dels anys cinquanta.

Li suggereixo aquestes coses perquè temo que el punt visualment més dèbil del seu text sigui justament la descripció de la feina d’en Caserta i del pare de la Delia. Si vostè fa referència a aquest «tràfic» artístic no del tot improbable amb els americans, obté una concreció (les fotos, els retrats escampats per l’habitació) que —em sembla— falta de moment en la irrupció de l’oncle Filippo centrada totalment (molt eficaçment, d’altra banda: no cal tocar res) sobre la «Gitana».

No tinc res més per suggerir-li, si no són petites anotacions que li dono a continuació pel número de pàgina. Però compte: m’adono que ja m’he deixat emocionar totalment. He descobert que per la meva idiosincràsia poc raonable li he esborrat fins i tot aquest «no?» a la intervenció de la Delia a la pàgina 5: «El teu pare encara és a comissaria, no?». Fora el no. Sigui clement, sisplau.

p. 13 Ha millorat el diàleg entre les germanes, però queden coses que cal modificar. En primer lloc, el «tantíssim» de la Delia: em sembla vague i ple de sospirs, el substituiria amb un nombre aproximatiu (però hi ha l’escena en què la Delia ha confessat a la seva mare el seu refugi a l’ascensor, a l’últim pis. Quan va passar? Dos anys abans? Tres? La Delia pot respondre, sense contradiccions: «Ja. Dos o tres anys»?); o bé deixaria només el «ja»; o bé el substituiria amb un «sí, molt». D’altra banda, continua molestant-me la resposta de la Maria Rosaria. Potser notem un perill implícit en totes les rèpliques en dialecte: l’estereotip a l’aguait de la interpretació en la cadència napolitana, queixosa, ensucrada, tremolosa, histriònica, d’un sentimentalisme projectat que no comunica sentiments. És veritat que existeix una comunicació en napolità, a la realitat, que té aquestes característiques (i en el text se n’hi troben ressons aquí i allà en l’oncle Filippo i en la De Riso); però no empitjoraria l’escriptura amb la mimesi pejorativa del recitat teatral, cinematogràfic, etc. Faria una Maria Rosaria que intenta contenir la commoció amb un sec: «Era la teva mare qui havia de pujar al tren i venir a Bolonya amb tu», un mig retret: després, el plany, sobre el qual s’introdueix la Wanda amb una certa actitud fastiguejada.

p. 25 A la rèplica de la De Riso, al final de la pàgina: no és millor «aquest apartament», eliminant «al túnel»?

p. 28 M’ha vingut al cap que a la vella fotografia esgrogueïda, mostrada després del carnet d’identitat (que la Delia naturalment no obre), estaria bé que també hi hagués l’Amalia i que nosaltres poguéssim veure bé la seva cara, el seu pentinat. És necessari que l’espectador pugui acompanyar el carnet d’identitat amb una imatge fotogràfica de l’Amalia ben definida, per tal de sorprendre’l amb més eficàcia quan la Delia, després de la disputa amb en Polledro, revisarà el carnet d’identitat i descobrirà que la foto de carnet (amb data antiga) va ser retocada. Però em semblarà bé qualsevol altra invenció que ens permeti veure l’Amalia a la fotografia abans d’arribar a l’escena amb en Polledro i a la sorpresa del carnet d’identitat.

p. 32 Adverteixo alguna cosa d’antinatural en aquesta rèplica important, però no sé què és. Potser és aquest «mig despullada» que em sembla redundant, especialment si per a la resta del to de l’actriu —i l’expressió— seria el just. M’ha vingut al cap, d’altra banda, que potser aquest és un dels punts en els quals la Delia ha de deixar anar una mica de dialecte, amb calma, sense histrionismes, però com si de sobte sentís les veus d’aleshores. Una cosa del tipus: «Porta’t bé. No vull que la gitana acabi en centenars de còpies a les fires dels pobles...). Però no vull exagerar: em fico massa a la lleugera en la seva feina?

p. 54 Desitjava dir-li que és molt bonic com elimina la mare massa potent amb el baf del vidre; com encara és més bonic que la mare i en Caserta retornin, ja vells, mentre el vidre es desentela, entre la gentada de la sala del dinar camorrístic electoral.

p. 56 Trauria el «Delia» de la rèplica d’en Polledro al final de la pàgina. Se li dirigeix i prou: està pensant en els seus problemes, no vol establir un contacte real amb la persona concreta que es diu Delia; és per això que ella iron

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X